陶瓷文化。
陶瓷是一種工藝美術，也是一種民俗藝術，民俗文化，因此，它與民俗文化的關系極為密切，表現出相當濃厚的民俗文化特色，廣泛地反映了我國人民的社會生活、世態人情和我國人民的審美觀念、審美價值、審美情趣與審美追求。我國人民有一個好傳統，不管處于何種時代、何種處境，都熱愛生活，追求幸福、和諧、吉祥。因而，表現喜慶、幸福的祥瑞題材，自古及今，一直是陶瓷的一個重要的題材和一個基本的文化特征。祥瑞題材，主要圍繞著“福、祿、壽、喜、和合、吉祥如意”等內容而展開。因此，在選擇題材表現寓意時，經常選用如下一些事物：珍禽類，經常選用鳳凰（百鳥之王，象征大富大貴、大吉大利，鳳凰相偕喻愛情），白鶴（有清高、純潔、長壽之喻），白頭翁，喜鵲，鴛鴦，雄鷹（159）；名花類，經常選用（160）牡丹（百花之王，象征富貴繁榮）、芙蓉（象征雍容華貴），蓮花，梅花，菊花（161）；在芳草類中，經常選用蘭草（有香祖之喻、蘭孫貴子），靈芝（象征延年益壽）竹木類中，松（象征長壽、氣節），竹（竹與祝同音，寓意百歲志喜、百壽安康），天竹（喻天祝，寓意天祝平安、天祝升平）；在瑞果類中，（162）常用桃子（常稱壽桃，象征壽）、（163）石榴（象征福，有榴開百子之說）；在異獸類中，常選用（164）、（165）龍（王、權威、吉祥的象征）、獅（獅與師、詩同音，象征權勢和詩書傳家）、鹿（鹿祿同音）；在魚藻類中，喜用鯉魚（鯉與禮同音，魚與裕諧音，寓意騰達、富裕）、鱖魚（鱖與貴音），另外，這種祥瑞題材在約定俗成中，形成了一整套特有的具有象征意義的紋樣體系。如蓮生貴子（166）（嬰兒抱蓮花）、福壽雙全（蝙蝠壽字）、竹報平安（小兒放爆竹）、吉祥如意（小兒騎白象執如意）、喜上眉梢（梅花喜鵲）、福在眼前（蝙蝠、喜鵲）、六合同春（鹿鶴、梅花）、麒麟送子（小兒騎麒麟）、連年有余（蓮花、魚）（167）、（168）、五子登科（五小兒）（169）、天官賜福（天宮、蝙蝠）、五福捧壽（五蝙蝠圍壽字）、多福多壽（一群蝙蝠、堆桃）、福、壽（老人騎鹿持桃）（170）、麻姑獻壽（麻姑擔桃籃）（171）、魚跳龍門（172）、丹鳳朝陽（鳳凰、太陽）、龍鳳呈祥（龍、鳳）。
祥瑞意識的產生，也是很久遠的事了。早在商周時代，就有鳳凰的造型出現于殷商玉器上。傳說，當商紂王將亡、周文王將興之時，人們用鳳凰將臨表示賢王要臨世的美好愿望，“鳳鳴于西周岐山”的記載，便是這種傳說的反映。
中國古代社會以血緣關系為單位的社會并以此為基礎結成相應的故鄉。因此，企求光宗耀祖、門庭昌盛、富貴榮華便成了一個普遍的社會心理。在祥瑞題材中有許多這樣的內容。祥瑞題材的產生，與先民對自然崇拜的原始信仰有著密切關系。像某些云氣紋樣和魚紋等的出現，與對大自然的頌贊有著密切關系。祥禽瑞獸的出現，也是我們人民撫愛萬物、與萬物同其節奏的一種反映。
祥瑞題材的產生就是一種民族心理的表現，也是一種民族文化和民族哲學。對中國民族心理和文化影響最大的是儒家哲學。儒家是講天人合一的，認為人與自然的關系不是一種對立的關系，而是一種親和的關系，賦于花、鳥、蟲、魚、獸等以祥瑞寓意，便是這種親和關系的表現。
另外，象瑞鳥（173）、哪吒鬧海（174）、龍舟（175）、女壽星（176）等，在瓷都景德鎮也是經常表現的題材陶瓷藝術還廣泛地關注社會生活和社會現象以及廣袤的大自然，并有非常鮮明的貼近現實、親和自然的理性品格。
所以，要欣賞陶瓷藝術，就需要了解中國的哲學、宗教和民族心理，也要有一定的文化、音樂、舞蹈等藝術修養。否則，是很難把握住陶瓷藝術的審美特性的。
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陶瓷文化與繪畫、書法
1、陶瓷文化與繪畫
陶瓷藝術與繪畫，無論是從藝術本質、特征，還是從表現手段來看，都有共通之外。繪畫藝術講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼備”，講究“骨法用筆”、“畫龍點晴”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，并反映生活。繪畫藝術所要求的這一切，陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此，學院派也毫不例外。
繪畫性的彩繪作品是這樣，即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關系。
著名陶瓷雕塑藝術家劉遠長，對中國繪畫與陶瓷雕塑之間的關系深有體會。他在《學習瓷雕古裝人物的體會》一文中寫道：“中國人物畫特別是工筆重彩人物畫，對意境、形象、動態、衣紋都有嚴格的要求。既寫實又夸張；既要求逼真，又講究裝飾性。傳統人物瓷雕受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關系。因此，學習中國人物畫對于古裝人物瓷雕有著直接的影響。應該說前者是后者的基礎，但它們又是相互影響，相互借鑒……古裝人物瓷雕也是如此，石灣‘公仔’的傳神、古樸和蒼勁，德化瓷塑觀音的慈祥端莊、衣紋流暢婉轉，以及景德鎮瓷塑色彩斑斕、富麗堂皇、造型簡練、富于裝飾性等等，都是傳統的中國畫中吸取了營養”。他還結合其創作，具體談了他從國畫中汲取了哪些營養，“我創作的《文成公主》瓷雕，文靜典雅，臉型圓潤（成鴨蛋形），發飾細膩，衣紋簡練而又流暢，都吸收了中國人物畫的營養。而瓷雕諸葛亮，又類似國畫中兼工帶寫，著重了形象刻劃，前額開闊，儀態自然，眉宇間表現出思慮遠謀，而衣紋都是寥寥幾下，借用了國畫的‘釘頭鼠尾描’”。
我們知道，線條、無論是對于國畫，還是陶瓷雕塑以及書法，都是非常重要的表現手段。，著名陶瓷雕塑家、周國楨先生對泥條盤筑工藝作了生動而深刻的論述。他在《本土意識的崛起――談泥條盤筑陶藝》一文中寫道：“近來，我運用古老的盤筑工藝創作動物雕塑作品，深有體會：泥條盤筑不僅可以作為成型手段，而且它的立體線條比繪畫藝術中的平面線條有更廣闊的表現余地。因此，我在成型中非但舍不得抹去那凸現的線條，反而要設法發掘它潛在的表現力。這是我自然要綜合借鑒中國畫等門類中的線條的表現力”、“盤筑工藝的基本語匯是以線造型，但表現對象的形體上不能滿足整齊劃一的線條排列。要講究線條的對比變化，例如粗細、長短、疏密、虛實、濃淡、穿插、扭結，從而產生線條的節奏韻律。有的線條可以淡化，形成塊面。這樣形成了線面的二層對比，互為映襯，互為突出，猶如水墨畫中的黑白關系，有時還要在線與線之間、線與面之間的適當位置上，加上一些圓點，以示提神或補缺，或者產生裝飾性的效果（有的還同時起到加強外壁的支撐點的作用），這樣，又形成了點線面的三層對比關系，交相輝映?！?/p>
古陶瓷與水文化
水是人類共同的資源，也是人類賴以生存的最基本條件之一。古人制作陶瓷，其目的是用來汲水盛水。古人對水的崇拜，燭照反映在中國古陶瓷器裝飾上，便形成了內涵復雜的水文化。
陶瓷器上的水紋裝飾，表現水流動形態的，稱為水波紋、波浪紋或波狀紋等；表現水漩渦的，稱為漩渦紋或渦紋；而表現海水波濤的，則稱之為海水紋或海濤紋。水波紋最早出現在新石器時代的陶器上，早期河姆渡文化陶器上為刻劃水波紋，中晚期馬家窯文化彩陶器上為彩繪水波紋。工匠們在劃繪水波紋時，憑藉平時對水的觀察和印象，隨興而至，線條流暢優美，構圖豐富變化，富有藝術感染力。商周的硬陶器、戰國秦漢的彩陶和原始青瓷上，水波紋成為主要裝飾。東漢至西晉青瓷上，仍流行水波紋。惟獨東晉南北朝青瓷器上不見水波紋，為弦紋和時興佛教的蓮瓣紋所取代。也許受人類活動范圍和視野的影響，此前古陶器上的水紋裝飾，所模擬的是與先民活動相關的江河湖泊塘中之水，與后來的海水紋在氣勢上還遜色一大截。隋代起，又重現水波紋，欲尋覓先人情懷，崇尚古樸，作為古陶瓷器邊飾出現。隨著人類活動范圍的日益擴大與海外貿易的興起，宋人的眼光穿越到海外，宋人的胸懷盛裝了波濤洶涌的海水，其情愫表現在瓷器上，便有了宋代吉州窯瓷器上的白地褐彩海水紋，景德鎮影青瓷中的海水嬰戲紋，定窯瓷器上的海水游魚紋，耀州窯器上的落花海水紋。那模印、刻劃、彩繪的海水，波濤洶涌、驚濤拍浪，給人以強烈的藝術震撼。以至于今人模仿造假時，所刻繪的海水紋均無法再現宋人海水紋的那種神韻，顯得死板呆滯，成為絕響。元、明、清瓷器上的海水紋屢見不鮮，白龍、綠龍、青花龍在海濤迭起的托襯下，氣勢奪人，表現了盛世的張狂、帝王的威嚴、征服者的得意。
陶瓷器紋飾中的江河水演化為海水，魚蛻變為龍，工藝上的刻劃、彩繪、模印、拍印，構成一道水文化的風景線，足讓后人觀賞個夠，研究個透，賺得瓷友藏友盡白頭。
陶瓷文化：傷殘與古陶瓷鑒定
陶瓷是易碎物品，古陶瓷在長期的使用和流傳過程中，由于人為原因或其他外力作用，在一些器物上會出現破損、磕傷、缺碴、暴釉、毛邊、沖線、雞爪等傷殘或傷痕。傷殘對于器物的收藏價值雖然有一定影響，但是由于這些傷殘大多數都是在使用和流傳過程中留下的，傷殘本身也是一種歷史痕跡，因而傷殘對于古陶瓷鑒定具有重要的參考價值。
依據器物的傷殘進行鑒定，首先要辨別是老傷殘還是新傷殘。一般而言，帶有老傷的器物，一般都有一定的年代。老傷殘是在使用和流傳過程中產生的，傷殘部位的形狀較自然，傷殘邊緣處的棱角較鈍，殘缺部位露出的胎質較老舊，傷殘處多數沉積有一層自然污垢。老的毛口、毛邊、暴釉的露胎處或釉面棕眼內一般都有顏色較深的污垢。老的雞爪和沖線的線條里，一般有深淺不一的自然積垢或沁色。老器物傷殘處的污垢，是經歷多年逐漸形成的，因而顯得自然、深沉，有一定層次感。
新傷殘，即產生時間不久的傷殘，可分為老器新傷和新器新傷兩種情況。老器新傷，一般是由于保存不當或其它人為原因而造成的對老器物的新破壞，雖然對收藏價值有一定影響，但還是屬于真品之列。新器新傷，即新仿器物上的傷殘，除少數是在搬運或銷售過程中由于操作不慎而產生的外，多數新器新傷都是人為故意做出的，即“自殘作偽”，這是因為帶傷殘的器物一般不容易引起懷疑。新仿品自殘作偽的方法有多種，如將器物口沿或底足敲破一塊（有的再用膠水粘好）；用硬物撞擊新仿瓷，使之產生裂痕；將器物的口部截掉然后磨平，或將圈足磨去一段；將器物敲出大的裂紋，或敲成幾塊，然后用鋦釘方法修復；用銼刀在器物口沿人為做出剝釉現象等。
一般而言，自殘作偽的傷殘在形態上可能顯得不自然，傷殘太整齊或太規則，仔細觀察有時能看到敲擊時的著力點或工具痕跡。新傷殘的棱角一般較鋒利，傷口處露出的胎質也較新鮮，沖線等裂紋內無積垢或沁色。有的傷殘經過涂抹臟物做舊，但污垢的顏色、深淺較一致，這與老傷上的自然污垢有明顯區別。新傷殘處的污垢一般浮在表面，容易清洗干凈，清洗后即露出新鮮的胎質；老傷殘的污垢一般深入胎骨，不易清洗干凈，清洗之后露出的胎質仍然十分老舊。有的新裂紋、沖線采用染色的方法做出積垢和沁色，但顏色、深淺一致，與老裂紋和沖線相比缺乏濃淡、層次變化。
用鋦釘方法修復的新傷殘器，由于采用的是新鋦釘，鋦釘的腐蝕程度一般較輕，鐵銹一般為黃褐色，銹色漂浮較濕潤（圖1）；而老器物的鋦釘，鐵銹一般為黑褐色且受腐蝕程度較重，銹色深沉較干燥（圖2）。也有的傷殘器采用銅鋦釘，與鐵鋦釘同理，老的鋦釘銅銹自然，氧化程度較深，而新鋦釘的銅銹漂浮不自然，氧化程度低。需要注意的是，現在有的新仿品，采用從老器物上取下來的老鋦釘進行作偽，在鑒定時需謹慎辨別。
以前認為雞爪紋不易仿制，帶雞爪紋的器物一般都老，因為如果采用撞擊方法，如果力度掌握不好，很容易把整個器物都弄壞。但從目前的情況來看，仿制雞爪紋的技術已經得到突破，除采用撞擊方法外，采用玻璃刀也可以在器物內外刻出雞爪紋。
收藏界歷來有“瓷器帶毛，不值分毫”的說法。對于器物的瑕疵和傷殘，古玩商們總是采用各種方法加以掩蓋或修復，因而器物是否帶有傷殘、是否經過修復，也是古陶瓷鑒定的一項重要內容。器物上的較大傷殘，一般較明顯，很容易發現；器物上的細小傷殘，一般不明顯，需要仔細觀察才能發現；也有的明顯的傷殘經過掩蓋或修復后，看起來會變得不明顯。除了仔細觀察外，對于沖線、裂痕等傷殘，比較有效的方法是敲擊器物聽聲音。關于陶瓷的聲音，古代文獻中有諸如“聲如磬”、“聲音清越”、“聲音悠揚”、“聲如擊木”等描述，說明古人已經注意到聲音在古陶瓷鑒定中的作用。器物的聲音，與胎、釉、燒成火候等因素有關，不同窯口的器物由于胎、釉的成分、厚薄和燒成火候不同，在聲音方面必然存在一定差別，但是由于聲音是一種感覺，缺乏固定標準，因而對于鑒定器物的新老和窯口不具有操作意義。敲擊聽聲音的作用，僅限于檢測陶瓷器物是否帶有沖線、裂痕或大塊缺肉等傷殘。一般而言，完整器的聲音，聽起來圓轉清脆，余音較長；傷殘器的聲音，聽起來有突然斷裂、停頓感，缺乏流暢感和完整性，傷殘較重的器物在敲擊時還會發出破聲。
古陶瓷傷殘器的修復，最常用的方法是將傷殘處覆蓋起來。一般是用石膏等材料填補器物的殘缺部位，恢復器物的原有形狀和紋飾，通過一系列的技術加工，使修復后的器物在釉色、紋飾、質感和自然舊貌等方面，盡量達到完好無損的效果。由于采用了噴槍和透明的仿瓷漆，如果色彩調制較好，這種修復器，不經仔細觀察，一般不容易發現破綻。鑒別這類修復器，需要仔細觀察釉色是否一致，轉換觀察的角度察看釉面的反光是否相同，花紋是否有殘缺；用手摸釉面，感覺是否有局部釉層厚薄不同的情況，由于修補過的地方和未修補的地方熱的傳導度不一樣，未修補的地方一般比較涼，而修補過地方涼的感覺不會太明顯，因而在用手摸時能感覺出來。鑒定修補器，還有一個方法是用強光透視。經過修復的部位，由于使用的材料與瓷器的胎、釉有本質區別，用聚光電筒近距離照射，通過觀察透過光線的強弱、均勻度和反光情況，可以發現器物的修補情況。此外，由于瓷器在修補時一般會采用仿瓷漆或其他涂料，這類材料的硬度與瓷器的釉存在差別，用硬物或指甲刮劃時可以感覺出來；同時修補處的沾水情況與瓷器表面也不一樣，將修補器的表面打濕后，可以發現修補處一般不沾水。如果是有沖線、缺肉等較大的傷殘，可以通過敲聲音將其鑒別出來。也有的高檔修復器采用了補配復窯的技術，鑒定起來難度更大些。
除修復外，傷殘器的常見作偽手法還有磨口、截口、接口、鑲底、改件、磨底、磨耳、磨嘴、補彩、補釉等。這些作偽手法，只要在鑒定時仔細觀察均不難識別。
隨著收藏觀念的轉變，傷殘器的價值越來越受到重視。在進行古陶瓷收藏時，不能因器物帶有傷殘而一概舍棄。需要說明的是，包括北京故宮博物院在內的許多博物館的藏品中均有部分堪稱國寶的重要傷殘器（圖3—圖6）。傷殘器和殘片不僅是學習入門和研究的實物標本，同時還具有很高的收藏、鑒賞價值。在完整器日漸難覓的情況，傷殘古瓷逐漸受到收藏者的青睞，近年來的市場走勢表明，傷殘器也具有很強的保值、升值潛力。
陶瓷與中國文化
陶瓷的文化性的特殊之處，不僅在于它反映廣泛的社會生活、大自然、文化、習俗、哲學、觀念，而且在于它所反映的方式。它是一種立體的民族文化載體，或者說是一種靜止的民族文化舞蹈。這是由陶瓷的特性決定的。一件件作品，無論題材如何，風格如何，都像一個個音符，在跳動著，在彈奏著，合成陶瓷文化的旋律。這些旋律，有的激越，有的深沉，有的熱情，有的理智，有的色彩繽紛，有的本色自然，構成一部無與倫比的攝人心魄的中國陶瓷文化大型交響樂曲!
作為中華民族文化之一的陶瓷文化，在民族母體中孕育、成長與發展，它以活生生的凝聚著創作者情感、帶著泥土的芬芳、留存著創作者心手相應的意氣的藝術形象，表現著民族文化，敘述著一個個動聽的故事，展現著廣闊的社會生活畫卷，記錄著蕓蕓眾生的悲歡離合，描述著民族的心理、精神和性格的發展與變化，伴隨著民族的喜與悲而前行 。
新石器時期彩陶中的陶塑作品，記錄著先民生存的愿望。那陶塑的豬、牛、狗，模仿著打獵而來或者豢養而食的動物形象，演示著與大自然搏斗的酷烈，表達著文明的演化與發展。摩娑這些與實物逼真無二的作品，想象著先民的困惑、喜悅和奮爭，那在洪荒、野蠻中奔突與呼叫的景象，撼人心魄。
陶塑奇跡秦兵馬俑，那剛毅肅然的將軍，那牽韁提弓、凝神待命的騎士，那披堅執銳、橫眉怒目的步兵，那持弓待發、目光正視前方的射手，以及那風神驍駿、橫空出世的戰馬，共同組成的方陣，張揚著力量，張揚著神勇，令人回想起那硝煙四起的金戈鐵馬的戰國時代，想象著秦國軍隊那種風卷殘云、吞吐日月、橫掃大江南北的軍威。它盡管是一個軍陣，但它卻反映了那個時代的主旋律，形象地記錄著那個時期的歷史。
漢代經濟得到恢復，社會各方面都得到發展，呈現出與秦代不同的時代特征。陶塑的內容和藝術風格，也隨之發生變化，無論是人物還是動物，其場景的塑造，都不像秦代陶塑那樣注重寫實，力求形態的逼真和細節的刻劃，而是注重從總體上把握對象的精神內涵，注重傳神之處的刻劃，不拘細節的真實，強調動勢和表情語匯在形象塑造中的作用，表現出一種豪放雄邁、飛揚流動的美學格調，而這正是漢代的時代審美特征。
"唐三彩"所表現的那種激揚慷慨、瑰麗多姿、壯闊奇縱、恢宏雄俊的格調，正是唐代那種國威遠播、輝煌壯麗、熱情煥發的時代之音的生動再現，宋代陶瓷藝術的俊麗清新，正是那個時代審美習尚、哲學觀念的反映，明清時期的斑斕與柔麗，是社會生活與審美觀念使然（熊廖《陶瓷美學與中國民族的審美特征》），改革開放以后的雄俊、奔放也是這個時期的政治、思想、觀念、生活綜合作用的結果。
所以說，一部中國陶瓷史，就是一部形象的中國歷史，一部形象的中國民族文化史。
景德鎮陶瓷是中國陶瓷的杰出代表，它本身是一部中華民族與民族心理的縮影，是中華民族文化觀念、民族心理、文化現象的反映!
陶瓷臺燈，文化與藝術的結合
獨領風騷的陶瓷文化
中國陶瓷文化的特殊之處，不僅在于它反映廣泛的社會生活、大自然、文化、習俗、哲學、觀念，而且在于它所反映的方式。它是一種立體的民族文化載體，或者說是一種靜止的民族文化舞蹈。這是由陶瓷的特性決定的。一件件陶瓷產品，無論題材如何，風格如何，都像一個個音符，在跳動著，在彈奏著，合成陶瓷文化的旋律。這些旋律，有的激越，有的深沉，有的熱情，有的理智，有的色彩繽紛，有的本色自然，構成一部無與倫比的攝人心魄的中國陶瓷文化大型交響樂曲!
在生活節奏繁忙的今天，忙忙碌碌了一整天，回到家中已是疲憊不堪，這時，你最想做的事是什么？上網？看電視？我想您可能沒有這個精力了。這個時候，您最需要的是坐在臺燈下，或看書，或寫日記，記錄一天的心情，拂去心靈的灰塵。 如果有這樣一款溫馨明亮、高檔精致的陶瓷工藝臺燈放在你的書桌前，你會不會流連忘返，寧愿沉醉在其溫婉的燈光中不愿醒來。
作為中華民族文化之一的陶瓷文化，在民族母體中孕育、成長與發展，它以活生生的凝聚著創作者情感、帶著泥土的芬芳、留存著創作者心手相應的意氣的藝術形象，仿佛在敘述著一個個動聽的故事，展現著廣闊的社會生活畫卷，記錄著蕓蕓眾生的悲歡離合，描述著民族的心理、精神和性格的發展與變化，伴隨著民族的喜與悲而前行。一盞陶瓷臺燈，點亮的不僅是一個角落，一個房間。它點亮的是一個故事，一個心靈，一種啟迪。
臺燈，作為家居裝飾中最重要的一部分，特別能體現家的溫馨。那些長年累月千篇一律的老式臺燈，非旦不能給我們帶來溫暖，有時還會讓我們本來就已經煩燥不安的心情更加郁悶。然而，愛好創意的你，又怎么能被這毫無創意的臺燈所束縛，所以，擁有一盞陶瓷臺燈會是您最佳的選擇，因為陶瓷工藝臺燈是臺燈中，最具有藝術典范，最能給人以撫慰的燈飾。在寒冷的冬夜，一盞散發著溫情的陶瓷小臺燈，能讓您感受的家的濃濃味道。當陶瓷臺燈開啟的時候，空間變得靜謐，散發出的清純讓人無法釋懷。淡淡的光暈照耀居室，一份安靜，一份祥和，一份健康，一份美好，暖暖地傳遞到您的心間。
【陶瓷文化】長沙窯陶瓷的鑒賞與鑒定
湖南長沙窯又名銅官窯，始于初唐。盛于中晚唐，終于五代，時間延續300多年。其燒制出來的瓷器品種豐富，美觀精致，實用性強。這些瓷器在青釉下加繪彩色花紋，沖破唐以前單色青釉一統天下的局面，走出了一條嶄新的發展之路。長沙窯是我國釉下彩繪的第一個里程碑，為唐以后的彩瓷發展奠定了基礎，是我國彩瓷工藝的驕傲。
現在古玩市場上充斥著大量仿制的長沙窯瓷器，不經意間藏家就會“走眼”，如何才能在購買之前做出準確的判斷呢？筆者認為應該從以下幾個方面入手。
一、根據長沙窯陶瓷胎質、釉色的特點來鑒定
長沙窯釉下彩繪有兩種。一是用彩色直接在坯胎上作畫，然后加蓋一層青釉在上，入窯高溫煅燒而成。二是先在坯胎上刻劃出花紋，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窯燒成。彩繪的色彩，常見有褐色、綠色、粉藍色、褐綠色或白色等。長沙窯胎釉特征明顯體現在初唐時產品胎質較粗糙，欠堅硬，呈暗紅色，有微微灰黃灰青色，釉層顯薄，釉色青中發黃，有姜黃色傾向。唐中后期，胎色基本為深灰色或淺灰色，胎質較前堅硬精細，胎和釉粘結程度有了很大的提高，瓷化程度已相當高。長沙窯的胎體，一般是粗厚的，和同時代的邢窯胎骨相比，相差很明顯。釉色主要是青色釉，除此還有白釉和褐色釉等。青色釉中又分為青黃色和青綠色兩種。釉質精細瑩潤，觀察釉面可見表面布滿無色細碎片，它細密、均勻、柔和分布，這也是真品的特征。釉的表面往往是不均勻的，一個器物中可見釉層厚薄不勻現象。
長沙窯釉下彩繪以氧化銅、氧化鐵做呈色劑，綠色是氧化銅，紅色、褐色是氧化鐵。氧化鐵在釉下呈褐色，在釉上呈紅色。呈紅色的器物長沙窯出土有十幾件，紋飾有花奔、禽鳥、動物、龍紋。長沙窯以詩詞作裝飾的也很多。
長沙窯瓷器在質地的致密和成型的精巧程度都遜于越窯青瓷和邢窯、定窯白瓷，因而價格就便宜許多。比如同時代的一件長沙窯壺只標價“五文”錢(高19厘米)，浙江出土的一件越窯盤口壺上刻“價直一千文”(高47.9厘米)，兩件瓷壺大小相差不到3倍，價格相差卻達200倍，因而在當時，物美價廉的長沙窯成為暢銷品也就不足為奇了。
二、從長沙窯陶瓷的紋飾來鑒定
長沙窯屬于青瓷體系，其裝飾手法多樣，有刻花、劃花、鏤刻、堆塑、印花、貼花、繪花等。繪花最富創造性，在釉上和釉下繪出各種花紋。這種釉上彩繪不是在燒好的有白釉的瓷胎上繪彩，而是將釉施在坯胎上，待釉陰干之后，直接在上面作彩畫，入窯煅燒，一次性完成。這種釉上彩繪一般是繪彩云、彩山、彩帶、彩斑、彩樹葉等紋飾，這種彩繪，由于彩、釉交融在一起，所以顯得自然、生動、流暢，有水墨畫淋漓盡致的生氣。
彩繪的紋飾常見有幾何紋，如四方形、六方形、菱形、圓形等。還有云帶紋、山峰紋之類，這種紋飾多用點彩而成，有的還繪成各種飛鳥、游龍、走獸、魚紋、花卉、人物等。這些繪畫，用筆簡練，自然灑脫，具有濃厚的民間生活氣息。開創了瓷器裝飾藝術的新天地。長沙窯把繪畫、剪紙，雕塑等工藝都運用于陶瓷的裝飾中。其次，有些產品反映佛教文化和伊斯蘭文化的內涵，由于出口到西亞等地，因而就有一些椰棗等異國風格的裝飾。還有一些產品中甚至出現了金色卷發女郎、異國情侶等西方人物形象。此外，還有反映馬球等運動場景的紋飾。另外，一些哲學格言、民間諺語也在長沙窯產品中有出現。
長沙窯花鳥畫造型雅拙生動，逼真夸張。其造型來源現實生活，取于自然，對客觀形象有細致的觀察與深刻體會，畫出來的物體不是簡單地描摹，而是在描摹的基礎上大膽取舍、提煉、夸張、變形。卓爾不凡的釉下彩繪藝術完全是寫意的、游戲的筆墨，這種簡約粗獷的形象具有強烈的象征意味。
長沙窯釉下彩繪裝飾紋樣的運用具有獨創性，山水、人物、花鳥大都是湘江兩岸極平常的景物，窯工隨手拈來，畫上器具立即變得生動而有趣，既是湘江兩岸自然風情的寫照，也是窯工那種生存智能與意趣的遺存，表現了一種率真、質樸的美感。
模印、帖花也是長沙窯特有的風格。模印是往往先刻劃需要的花紋，制成模子，有的是用刻有花紋的模子直接拍打在器物的坯胎上面，現出圖案；有的是在薄泥片上壓印出花紋，然后再施青釉，圖案常有飛鳳、飛鳥、飛雁、花蝶、獅子、走鹿、雙魚、武士等等。這些圖案構圖簡潔，線條粗細得體，均勻有力，沒有繁雜多余，呆板堆砌之感。
在泥坯上作畫，如同在生宣上行筆，有滲透滲開的效果。陶泥、釉彩在燒制過程中所產生的特殊效果，往往給人帶來意想不到的視覺驚喜。長沙窯釉下彩繪藝術大都先用銅紅鐵線勾勒，再用大筆蘸銅綠等色渲染完成，強調筆情墨趣。
長沙窯作品用筆瀟灑豪邁，完全是書法技巧的運筆，力透窯坯，遒勁奔放，是節奏化了的自然，表達著窯工對深一層生命形象的構想。
文化與產業論壇召開
景德鎮市陶瓷文化與產業論壇近日在學院學術報告廳召開，景德鎮市委副書記、市長李放，主辦單位之一的泰豪集團有限公司總裁李華，中國工藝美術大師秦錫麟等出席了論壇。中國藝術研究院副院長、博導、文化學專家王能憲，臺灣海暢法藍瓷有限公司董事長陳立恒，著名陶瓷營銷專家汪光武，“景德鎮學”首倡者陳雨前做客論壇，以文化為背景，聚焦不斷拓展的文化產業發展現狀，對如何立足陶瓷文化資源，振興陶瓷產業，促進區域經濟可持續發展做了一次科學的探討與研究。
李放說，陶瓷是我國的偉大發明，陶瓷文化是中華民族燦爛文化的重要組成部分。歷史上的景德鎮，不僅創造了美輪美奐的陶瓷精品，而且孕育了源遠流長、博大精深的陶瓷文化，形成了“匯各地良工之精華、集天下名窯之大成”、“工匠八方來、器成天下走”的獨特文化現象。景德鎮的陶瓷文化體現了景德鎮人創新不輟、兼容開放、和美圓融的品質和精神。如何傳承并且弘揚這些優秀的陶瓷文化，使它在經濟社會發展中發揮應有的作用，對促進景德鎮科學發展、和諧興市具有積極的意義。此次論壇既是瓷博會的一項重要活動，又是一次在理論上對陶瓷文化與產業發展之間關系的研究和探討。通過這樣的探討，進一步開闊人們的視野和思路，提高人們對陶瓷文化在產業發展中的地位和作用的認識，從而更好地引導產業不斷地優化產業結構、提升產業水平、做大陶瓷經濟總量。同時，也會不斷擴大陶瓷文化對當代社會的感染力和影響力，提高陶瓷文化的傳播效應，提升瓷都景德鎮的城市魅力。
論壇上，對話專家就“景德鎮傳統文化、景德鎮優劣勢、怎樣突破文化創意、把做大做強”進行了探討和交流，讓與會者對文化與產業的發展有了更深刻的認識和感悟。陳雨前說：“發展歷史悠久，素以'白如玉，明如鏡，薄如紙，聲如磬'聞名。我們不要簡單把陶瓷成品看為文化，其實工藝、技術、器形、裝飾等也表現為文化?！蓖跄軕椪f：“景德鎮有3個寶庫。大量埋藏在地下的古窯遺址；至今仍活躍在陶瓷產區的老藝人、老藝術家；大量的文獻資料?！蓖艄馕湔f：“歷史文化優勢明顯，沒有人會懷疑景德鎮該不該做陶瓷，只有怎么去做的問題?！遍L久以來，正因為景德鎮有自己的優勢，習慣讓別人找上門，沒有主動走出去，不懂得“通路”的概念。景德鎮的很多資源都沒有被正視，就是因為對“通路”把握不準。在談到的出路問題時，汪光武說：“景德鎮應該把生產高檔日用瓷、精品陳設美術瓷作為產區定位，政府招商應該把好關，講究質量和數量，樹立1～2個樣板工程?！本暗骆傄l展陶瓷工業，必須正視藝術優勢、教育優勢、藝術大師優勢，學會走出去。對創新、發展的問題，專家提出，將藝術大師與產業相結合將會帶動產業的發展，讓藝術生活化、社會化。歷史文化優勢明顯，對怎樣做好本地陶瓷，專家說：“現在我們只有以產業為支撐，文化才會發展?！睂＜冶硎?，發展要靠自身與政府。景德鎮可以成立半官方半民間的陶瓷協會，在本地注冊區域品牌，定位精品、限量生產，樹立高檔品牌形象。政府負責做產業規劃，考慮如何將歷史文化、陶瓷藝術嫁接到商品上。對政府招商把好關，講究質量和數量，樹立樣板工程，帶動其他企業聚集，從而帶動整個產區的發展。
長沙窯陶瓷藝術與湘楚文化
長沙窯器具敦實的造型、寫意般的釉下裝飾圖案是對楚地民風生動活潑的反映。其裝飾題材體現了湖湘人平和、樸實，熱愛生活的特征，書法裝飾和伊斯蘭圖案則反映了對現實的關注，裝飾中的佛教文化形象又表現出受道家學說的影響，這兩個特征表現出長沙窯陶瓷器具兼具了入世和出世的精神之美。
長沙窯，位于湖南省長沙市望城縣，大致興起于唐代中期，于五代逐漸衰落。唐代時，我國瓷器已大量外銷，外銷陶瓷品種多樣，除邢窯白瓷、越窯青瓷以及三彩陶之外，長沙窯的釉下彩繪瓷器亦可謂獨樹一幟。長沙窯是在岳州窯的基礎上，吸收三彩陶以及伊斯蘭文化、佛教文化，逐漸形成自身獨具特色的釉下彩工藝，成為陶瓷藝術中的一朵奇葩。
長沙窯的陶瓷藝術受著諸多文化的影響，而源遠流長的楚文化是其根基。長沙窯是楚人的智慧結晶，是湘楚大地培育的藝術之花。楚地的環境、文化與湘民桀驁不馴的性格，使得長沙窯在唐代陶瓷業繁榮的時期形成了不同于其它瓷窯的風格特征?！伴L沙窯陶瓷器中數量最多的產品是碗、碟與壺”，從這些飲食器具與眾不同的造型和裝飾中可以感受到楚文化的深刻影響和湘民獨特的性格特點。
一、敦實的藝術特征
長沙窯出土的陶瓷器中，壺的數量很多。其造型都很豐滿，大都壺頸偏短，壺腹體量偏大，因此形體給人感覺偏胖；壺的底足直徑大都較長，器形更顯敦實。有一部分為溜肩橢腹壺，更顯挺拔。罐的口徑長，只略短于底徑，器形像中間略鼓起的圓筒，尤顯莊重大方；有些罐的腹部直徑大于器身的高度，更顯渾圓結實。長沙窯出土的瓶與壺的造型難以區別，都是同樣的敦實圓渾。但出土的文物中有自名為“瓶”者，其中長頸大盤口瓶的口徑只略短于腹部直徑和底徑，與其它窯的瓶類造型不同，同時期的越窯的秘色瓶則多有長頸小口，顯得修長俊俏，溫潤秀美?？梢钥闯鲩L沙窯出土的陶瓷器中，代表性的壺、罐、瓶類等器具造型敦實，有一種陽剛之美。
長沙窯器具的裝飾以獨具特色的青色釉下彩繪花紋飾最為出名。其內容有人物、走獸、花草、幾何抽象圖案。長沙窯的釉下彩裝飾以線描為主，其用筆和設色已有一定的規范性，主要可分三種類型：
第一種為鐵線式，多用于褐彩白描，線條靈活，猶如鐵線一般遒勁有力。
第二種為棉線式，以粗線條做沒骨畫，大多數呈綠色。這種線條有如浸水絨線，其軟如綿。
第三種為復合式線條，即鐵線式和棉線式兩種線條配合使用，它是長沙窯釉下彩繪中獨具特色的表現形式。一般用綠色棉線式線條勾畫輪廓，再用褐黃色鐵線條描繪細部，比如動物的眼、嘴、羽毛，植物的葉脈等等。線條剛柔相濟，色彩對比協調。若是寫意畫的裝飾圖案，則用筆灑脫肯定，線條變化莫測，像草書一樣瀟灑率性，如行云流水般，與器形的弧線相互映襯。
長沙窯的器具所顯示出來的這種細膩中不失灑脫之美，深深根植于楚文化當中。秦漢以后，楚地憑借豐厚的文化積淀和寬松的文化環境，成為南學的搖籃，禪宗的溫床，理學的中心和新學的基地。正是在這種楚文化的影響下，才出現了長沙窯器具圓渾飽滿的造型與寫意般的裝飾圖案。特別是其裝飾圖案，構圖多流轉回旋之態，線條兼凝重與輕盈之美，是楚文化精神內涵的生動反映。
二、質樸的藝術特征
長沙窯的產品不屬于高檔瓷。胎質一般不夠精細，或含有細砂；雖然胎壁輕薄，但內壁往往殘留凹凸不平的工具痕。而且，其燒成溫度不高，沒有達到真正的瓷化程度。長沙窯出土的壺具的流部大都為棱柱形，這些棱形不是很規范，棱邊寬窄不一，多少不定，以八棱形最多，也有九棱、十棱或多至十二棱，據推測棱邊是以快刀信手削出。長沙窯碗碟的圈足制作一般比較粗放，底沿往往有明顯的刀削痕，孔心順手旋挖而不正圓，甚至歪斜作桃子形。與長沙窯相比，同時期邢窯和越窯的器具造型更為端莊，底足也很規整。長沙窯器具不規則而嚴謹的造型，雖然略顯隨意，卻讓人感覺自然暢快，有一種清新的質樸之風。
長沙窯的陶瓷產品有著廣闊的國內外市場，主要原因在于它的產品物美價廉。長沙窯瓷能在既不如邢窯瓷器之白，又不如越窯瓷器之堅的劣勢局面下，擁有廣闊的國內外市場，它的價格定位也是一個重要因素。
從以上特征可以看出，長沙窯的陶瓷器具不屬于宮廷用的高檔瓷器，主要是用于外銷和國內廣大百姓使用，所以其器具的造型和裝飾呈現出濃厚的民間風韻，反映了老百姓生活的各個方面。長沙窯陶瓷器具的質樸生動之美，是湘楚大地的淳樸民風、生機蓬勃的風土人情的一個重要反映。長沙窯的陶瓷器具就像生活在這一片土地上的湖湘人一樣，具備了平和、樸實、憨厚的品格。
三、體現文化背景的精神特征
以書法作為裝飾，是長沙窯瓷器制作上的又一特點。長沙窯瓷器上收錄的大部分詩歌、格言通俗易懂，很少引用典故，大部分來自民間流傳的古佚詩和諺語。有反映商人經濟生活的，反映做客的，反映男女感情的，反映求學科考的，都是對世俗生活的集中體現。
長沙窯器具裝飾上還有一種深受伊斯蘭文化影響的釉下點彩裝飾，以及釉下彩繪的圖案中有“外國女郎”、“異國情侶”的波斯人。這些對外來文化的吸收和應用，反映了湘楚文化有一種開放的氣度，無論是在物質文化，還是在精神文化上，只要可取，湘楚人民都加以吸收。
對現實的關注，對外來文化的吸收不難看出楚人對生活的熱愛。巫學是楚人的傳統文化，“巫學不是今人所講的裝神弄鬼，它是一種原生態的學術”，其中有原始科學、原始藝術、原始哲學，當然也有巫術、巫法。原始科學中有天文、歷象、算術、地理、醫藥等，這表明關注生活、執著于現世、富有創造性，是楚文化的重要特點。
長沙窯器具上的釉下彩繪外，還有模印貼花。在模印貼花裝飾中出現了佛教形象，是湘楚文化對佛教文化吸收的反映。蓮花，是佛教圣花，它象征佛教教義的純潔高雅。在長沙窯的模印貼花中有很多蓮花造型，特別是在有的模印貼花中蓮花內還有孩童形象，據推測“不僅與吉祥語‘連生貴子’有關，而且很有可能是象征‘蓮花佛陀’”。除此之外，模印貼花中還出現了佛教人物紋飾造型、佛塔模印貼花，以及觀音菩薩的坐騎魚龍——摩羯等。
長沙窯作品的書法裝飾中還出現了一些為佛教教義作宣傳的詩歌，如“圣水出溫泉，新陽萬里傳，常居安樂國，多報未來緣”，還有“念念催年促，由（猶）如少水漁，勸諸行過眾，修學香無余”等。
長沙窯器具裝飾中出現的佛教文化的形象，表現了湘楚文化深受道家玄學以及佛教文化的影響。湘楚文化崇尚道學，早在春秋晚期的時候，在北方盛行孔子的儒家學說的時候，在南方長江中下游主要是楚地，則盛行老子的道教學說。西來的佛學主要借助玄學，實現佛教的中國化，有一種說法叫“老子化胡”。
湘楚人民不僅有對物質的要求，還有對精神的追求。楚地的人才自古便有兩極發育的趨向，蘊育出了一流的政治家、軍事家以及哲學家。春秋時期，楚莊王有著“三年不飛，飛則沖天 ；三年不鳴，鳴則驚人”的雄心壯志。在哲學上則有老子、莊子這樣的思想家和屈原這樣偉大的詩人。所以，湘楚大地才蘊育出了兼具了入世和出世精神之美的長沙窯陶瓷器具。
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